GR////
Το καραβάκι του Ίκαρου
Του Αποστόλη Αρτινού
Ίκαρος / Ρόδος. Ένα εμβληματικό εργοστάσιο κεραμικών στη Ρόδο του μεσοπολέμου, υπό Ιταλική, και κατόπιν, με την απελευθέρωση των Δωδεκανήσων, υπό την διεύθυνση του Κώστα Χατζηκωσταντή. Μια επιχείρηση εκσυγχρονισμού της τοπικής οικονομίας, αλλά και μιας ριζικής μεταβολής του προϊόντος, απ’ το χρηστικό στο διακοσμητικό κεραμικό και με προοδευτική πρόσβλεψη στην αναδυόμενη τουριστική αγορά. Μια νέα γραμμή παραγωγής έτσι στήνεται για ν’ αναβιώσει το διακοσμητικό ρεπερτόριο παραδοσιακών, οθωμανικών κεραμικών που υπήρχαν σε μεγάλες ποσότητες στα λαϊκά και αστικά σπίτια της Ρόδου και κυρίως της Λίνδου. Στους περίφημους πιατελότοιχους του νησιού υπήρχαν σειρές από κεραμικά πιάτα του Ιζνίκ, της Κιουτάχειας, αλλά και του Τσανάκαλε. Μια πληθώρα πιάτων διακοσμημένων από άνθινα μοτίβα, με γαρύφαλλα και τουλίπες, με το φύλλο σαζ, αλλά και με ιστιοφόρα πλοιάρια, που στόλιζαν τους τοίχους των καπετανόσπιτων. Μια κυρίαρχη, μέσα στους αιώνες, αισθητική που διέσωσε και την υλικότητα των πραγμάτων. Τα κεραμικά του Ίκαρου διαμορφώνονται στον ορίζοντα αυτής της γενεαλογίας, κι ανακτούν μέσα απ’ αυτή και την ισχυρή τους ταυτότητα.
Το οθωμανικό που γίνεται ροδιακό. Στο αιώνιο εμπόριο των θαλασσών, τα πράγματα πάνε κι έρχονται. Είναι τόσος ο όγκος των πραγμάτων και τόση η ένταση της κυκλοφορίας τους, που αυτά διαγράφουν και τις επικράτειες του κόσμου μας. Αυτό το θαλάσσιο εμπόριο, που έφερε και τα κεραμικά του Ιζνίκ και της Κιουτάχειας στα σπίτια της Ρόδου, τα θησαύρισε στους τοίχους, κι ύστερα μ’ ένα ήσυχο και φυσικό τρόπο απέσυρε στη λήθη την καταγωγή τους. Στα μέσα του 19ου αιώνα ο Γάλλος αρχαιολόγος Auguste Salzmann ανασκάπτει την αρχαία Κάμειρο και καταφέρνει ν’ αγοράσει 467! κεραμικά πιάτα Ιζνίκ από πιατελότοιχους της Λίνδου. Κατόπιν τα μεταπουλά στο Μουσείο Cluny του Παρισιού όπου και ταξινομούνται στις συλλογές του ως ροδιακά, όπως ακριβώς και του συστήθηκαν του Salzmann. Η βιωμένη εμπειρία μετουσιώνει το περιβάλλον της στον ορίζοντα μιας ποιητικής ανασύνθεσης. Οικογενειακά κειμήλια παππούδων που αναδύονται στην οικεία γλώσσα του βιώματος. Μια φαντασιακή εργασία που διασώζει τη σαρκωμένη εμπειρία του πράγματος στο παρόν της συγκίνησής του. Απομένει μόνον η οικεία εικόνα, η εντυπωμένη μνήμη. Ό, τι ακριβώς διασώζει κι ο Ίκαρος στις κεραμικές του επιφάνειες, εκδραματίσεις, άφθονη ροδιακή λήθη.
Η διακόσμηση απαντάται πάντα στο προθάλαμο της τέχνης. Μια καλλιτεχνική εργασία που εδραιώνει κι ένα αισθητικό περιβάλλον χαμηλόφωνης συγκίνησης. Ο μηχανισμός της, είναι ο μηχανισμός των αναφορών, συνήθως κυρίαρχων αισθητικών αντιλήψεων που αναλαμβάνουν τώρα τη διάχυσή τους στη σφαίρα του καθημερινού. Υπάρχει μια απομάγευση εδώ, μορφικές εκδραματίσεις που απολύουν την αύρα τους, και διατίθενται. Μια παραγωγή εικόνων που καταλύουν την μοναδιαία φύση του Πράγματος, του μετουσιωμένου Πράγματος της Τέχνης, και επενδύουν στο ανάγλυφο του κόσμου μας. Τα κεραμικά του Ίκαρος σ’ αυτήν ακριβώς τη συνθήκη παράγονται, μια συνθήκη μετάβασης, κι αποχώρησης σημείων. Η εικονοποιία των Ιζνίκ επανευρίσκεται εδώ σε μιαν άλλη μορφή αληθοφάνειας. Η διακόσμηση άλλωστε δεν έχει αλήθεια, έχει μόνο την επιφάνεια του παρηγορητικού της νοήματος. Είναι εικόνες που έχουν επανεύρει τη χρήση τους σ’ ένα άλλο περιβάλλον ζωής.
Στα κεραμικά του Ίκαρου εξεικονίζονται θέματα παλαιά που αναβιώνουν. Γι αυτό και τα σχέδια τους είναι φορτωμένα με πεπρωμένο, όπως θα ’λεγε κι ο Benjamin. Χειρονομίες εξασκημένες μέσα σε μια παράδοση μορφών που εξεικονίζουν διαρκώς τα ιστορημένα τους ίχνη. Τα ιστιοφόρα καραβάκια πλέουν εδώ μ’ ένα νέο αεράκι, το ίδιο και ο άνθινος διάκοσμος τους που θροΐζει στο φαγεντιανό του κάμπο. Είναι εικόνες που δεν έχουν απολέσει τη μνήμη τους, ίσως όμως κάτι απ’ το «βάθος» τους. Εικόνες που επανέρχονται, ακόμη και μέσα στην παραγωγή του Ίκαρου, ξανά και ξανά, αυτή η ανθεκτικότητά τους, το ίδιο καραβάκι, ένα διορατικό επ’ άπειρον, που δεν απονευρώνει τις εικόνες στην αέναη επαναληψιμότητά τους, αλλά τις επανευρίσκει διαρκώς αποκατεστημένες. Οι εικόνες επιστρέφουν γιατί μόνο έτσι επιβεβαιώνουν την ύπαρξή τους. Το μικρό κοριτσάκι στη φωτογραφία του 1950 που ζωγραφίζει το καραβάκι σ’ ένα πιάτο του Ίκαρου, στην πραγματικότητα, αυτό που κάνει είναι να το αποδίδει στην ειμαρμένη του, που ’ναι ο κύκλος των επιστροφών του. Στο θόλο της παράδοσης αυτό που έρχεται από παλιά είναι κι αυτό που παραμένει πάντα νέο, γιατί ανήκει και δεν ανήκει στον ανθρώπινο χρόνο, ανήκει μόνο σ’ αυτό το ξανά και ξανά, στον αέναο κύκλο της επιστροφής του, στη ζωοποιό χειρονομία της επανάληψης.
Τα καραβάκια των Ιζνίκ και τα καραβάκια του Ίκαρου. Τι είναι αυτή η επίμονη εικόνα που επανέρχεται, ανά τους αιώνες. Είναι το καραβάκι του Αιγαίου που ενώνει τα νησιά με τα απέναντι παράλια. Το ιστιοφόρο ενός διάφανου πόντου, με τα ψαράκια του να κολυμπάνε στη διαφάνεια των κυμάτων, κύματα που φουρφουρίζουν μέχρι το χείλος του αγγείου, που το κάνουν αυτό να ξεχειλίζει. Είναι μια παραμυθιακή εικόνα, όπως άλλωστε κι όλες οι εικόνες της παράδοσης. Μια εικόνα, αλλά μαζί κι ένας ψυχικός αντικατοπτρισμός. Μοιάζει η εικόνα αυτού του πλεούμενου, που ξέρει μόνο να επανέρχεται, να είναι μόνο ένα νεύμα του ορίζοντα, ένα επέκεινα, η εσχατολογική φύση της ίδιας της εικόνας. Ο αγγειογράφος του επικαιροποιεί διαρκώς τους πλόες του, τους φέρει όλους μέσα του, και τους εγγράφει, ακόμη κι όταν αντιγράφει ανθίβολα. Οι εικόνες της παράδοσης είναι εικόνες μέθεξης, ενδιάμεσες οπτασίες που υποβάλλουν διαρκώς την όραση μας σε αδρανείς ομοιώσεις που ευθύς όμως διεγείρονται. Αυτό το καραβάκι, που φουσκώνει τα πανιά του ένας ανεπαίσθητος άνεμος, άλλος, είναι ο ίδιος άνεμος που ενεργεί και μέσα μας ζωοποιώντας, μυστικώς, τ’ αλησμόνητο.
Υπάρχει ο άνθινος διάκοσμος του Ίκαρου, και μια σύνθεση με κεραμικά πλακάκια, έργο του Egon Huber, εμβληματικού καλλιτέχνη του Ίκαρου, στο σπίτι του Χατζηκωσταντή, στην πόλη της Ρόδου, που εικονογραφεί τον Παράδεισο. Πως απεικονίζεται ο Παράδεισος; Για την ακρίβεια, πως ιχνογραφείται; Στη μεγάλη παράδοση της Ανατολής είναι ένας κήπος μυστικός, ένας κήπος πλήρης ανθοφορίας και κελαηδισμάτων. Μια οργιαστική δημιουργία που καταλαμβάνει εδώ κι όλη την επιφάνεια της απεικόνισής του. Κανένα σημείο δεν στερείται ονόματος, παντού ονοματοδοσίες, ετούτο κι εκείνο, όλα εκδηλώσεις ενός εγερτήριου λόγου, μιας καθηλωτικής αποκάλυψης. Στην οθωμανική εικονοποιία, ο παραδείσιος κήπος είναι κατάφωτος του λόγου, ένα μοναδικό σημάδι θεοφάνειας. Στη σύνθεση του Huber όμως η δημιουργία, ο δημιουργημένος κόσμος, έχει όλο το φως και το σκοτάδι του ιστορικού του πεπρωμένου, έχει τα άνθη και τα πουλιά, αλλά και τα απειλητικά αιλουροειδή που καιροφυλακτούν απειλητικά μέσα στις φυλλωσιές, έχει κι ένα φιδίσιο ρυάκι να κελαρύζει, ως υπόμνηση του ατοπήματος. Είναι μια αναπαράσταση έτσι, στα όρια της Ιστορίας, που κάτι δείχνει και κάτι υπομνηματίζοντας αποσύρει, αυτή η έξη της ανυπαρξίας, ίδιον όλων των αναπαραστάσεων.
Κι έπειτα αυτό το φύλλο σαζ· ένα μακρόστενο πριονωτό φύλλο που κυριαρχεί στη διακόσμηση της οθωμανικής κεραμικής, και στα κεραμικά του Ίκαρου, και που δεν απαντάται όμως στο φυτικό κόσμο. Είναι μόνο ένα εμπνευσμένο σχέδιο που τέμνει τη διακοσμημένη επιφάνειά, οργανώνοντας το περίγυρό της. Είναι ένα είδος, που αν και διακριτό, δεν έχει ταυτότητα. Η γενεαλόγηση του υπηρετεί έναν άλλο κώδικα, το κώδικα του βλέμματος, των εμφανίσεών του, που γίνεται και το διακριτό του γνώρισμα, κι η ειδοποιός διαφορά του. Γιατί το φύλο σαζ ενώ δεν υπάρχει, υπάρχει στην εικόνα του, στην επιφάνεια της θεώρησής του. Είμαστε ήδη μέσα στη φασματική επικράτεια των εικόνων και των αντικατοπτρισμών, συμβάντων που αληθεύουν ακριβώς χάρη στην ανυπαρξίας των ειδώλων τους. Είναι αυτό το καλλιτεχνικό συμβάν της παραδοσιακής τέχνης όπου η οντολογία της εκτρέπεται διαρκώς στη σαγήνη των μετωνυμιών της. Αραβουργήματα, μορφές μιας φιλοτεχνημένης νύχτας που εκφυλίζονται αυτομάτως στο φως της ημέρας. Ιχνογραφήματα μόνο, εξάρσεις του νοητού, που εκθέτουν έναν κόσμο, έναν άλλο κόσμο, ένα άλλο είναι-μέσα-στον-κόσμο.
Οι άνθρωποι του Ίκαρου. Τρία πρόσωπα που ξεχωρίζω ή με ξεχώρισαν αυτά… Ο Egon Huber, «ένας μοναχικός, ψηλός, ξανθός άνδρας ο οποίος ζει σε μια διαρκή μελαγχολία, και το μόνο που θέλει είναι να δημιουργεί», έτσι τον περιγράφει ο Lawrence Durrell. Το 1930 εγκαταλείπει τη Βιέννη, με προορισμό την Αλεξάνδρεια. Μια θαλασσοταραχή εκβάλει τη βάρκα του στη Ρόδο, ερωτεύεται το νησί, θέλει να ζήσει για πάντα εκεί. Το 1934 αναλαμβάνει την καλλιτεχνική διεύθυνση του ICARO και θα καθιερώσει στη παραγωγή του μια σειρά σχεδίων του, δική του κι η Παναγία της Φιλερήμου. Ο Νικόλας Γιασιράνης, λαϊκός αγγειοπλάστης απ’ το χωριό Αρχάγγελος, προσλαμβάνεται από τον ICARO ως τροχατζής. Ο Huber τον επισκέπτεται συχνά με την μοτοσυκλέτα του στον Αρχάγγελο, και πάνε μαζί για κυνήγι. Το 1942 αποχωρεί απ’ τον ICARO κι επιστρέφει στο ταπεινό του εργαστήρι. Με φτωχά μέσα και λιγοστά υλικά φτιάχνει κεραμικά με τη γνώση του ICARO, και γυρνά με το γαϊδουράκι του στα χωριά για να τα πουλήσει. Κι η Ελένη Κουτούνη, το κοριτσάκι της φωτογραφίας που χρωματίζει το καραβάκι του Ίκαρου, το 1957 έφυγε, κοριτσάκι ακόμη, μετανάστρια στην Αυστραλία, δεν γνωρίζω τίποτε άλλο γι’ αυτή…
Η έκθεση «Ιδού η Ρόδος»* εκδηλώνεται σ’ αυτό το περιβάλλον της συγκίνησης. Επιχειρεί να ιχνογραφήσει απολεσμένα κι ανευρεθέντα σημεία, σινιάλα ενός αποσυρόμενου κόσμου. Ο Ίκαρος είναι μια σχετικά πρόσφατη ιστορία, αλλά είναι και μια ιστορία ήδη χαμένη. Ο αμετάβλητος κόσμος του κάτι μαρτυρά, αλλά ταυτόχρονα και κάτι αφήνει στη σιωπή του. Οι καλλιτέχνες της έκθεσης καλούνται με τη σειρά τους να αναλάβουν μέσα στο αισθητικό περιβάλλον της εποχής τους, αυτήν ακριβώς την εμπειρία της ανάκλησης. Να ανακαλέσουν στο έργο τους τη μνήμη του πράγματος και να αναμετρηθούν με τη σαγήνη του. Δεν είναι η φορμαλιστική προσέγγιση που υπαγορεύει την εργασία τους, αλλά η διαφάνεια μιας διακοσμητικής γραφής που διαθέτει τα σημεία της, αυτόν τον άνθινο διάκοσμό της, το μυθικό φύλλο σαζ, τα ιστιοφόρα πλοιάρια, τα ελαφάκια και τα πουλιά. Ένα καθιερωμένο αισθητικό περιβάλλον που αληθεύει, πάντα εν καιρώ, την αλήθειά του.
_________________________
“Ιδού η Ρόδος”, μια έκθεση για την κεραμική παραγωγή του εργοστασίου Ίκαρος-Ρόδος.
Μια παραγωγή της ICARO Contemporary Art Gallery & Agency
Επιμέλεια: Αποστόλης Αρτινός
Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Λεώνη Γιαγδζόγλου, Στέλλα Καπεζάνου, Απόστολος Καρακατσάνης, Κωνσταντίνος Λαδιανός, Κυριακή Μαυρογιώργη, Ναταλία Μαντά, Μάρω Μιχαλακάκου, Δημήτρης Νεβεσκιώτης, Μαρία Οικονομίδου, Μαρία Οικονομοπούλου, Γιώργος Τσεριώνης, Δημήτρης Φραγκάκης, Ιωάννα Χατζηπανηγύρη, Διονύσης Χριστοφιλογιάννης.
Space52, Λάρνακος 28, Αθήνα.
#idou_i_rodos_exhibition
Φωτογραφίες αρχείου οικογένειας Χατζηκωσταντή
EN ///
Ikaros’ little boat
by Apostolis Artinos
Ikaros, situated in Rhodes, stood as a prominent ceramics factory during the interwar period. Operating under Italian rule initially, it later fell under the leadership of Kostas Hatzikostanis following the liberation of the Dodecanese. The factory played a vital role in modernizing the local economy and spearheaded a transformative shift from utilitarian to decorative ceramics. It also embraced a progressive approach to cater to the emerging tourist market. In an effort to revive the rich decorative heritage of traditional Ottoman ceramics, which once adorned the homes of Rhodes, particularly Lindos, Ikaros established a new production line. The island’s renowned plate walls proudly displayed rows of ceramic plates sourced from Iznik, Kiutachia, and Canakkale. These plates boasted a variety of motifs, ranging from intricate floral designs featuring carnations, tulips, and saz leaves to depictions of majestic sailing ships that adorned the walls of captains’ residences. This enduring aesthetic not only showcased the passage of time but also safeguarded the intrinsic essence of these artifacts. The ceramics crafted by Ikaros draw inspiration from this esteemed lineage, allowing them to reclaim a distinctive and powerful identity.
The Ottoman becomes Rhodian. In the eternal trade of the seas, objects come and go. Such is the vastness of these objects and the intensity of their circulation that they also blur the boundaries of our world. This maritime trade, which brought ceramics from Iznik and Kiutachia to the households of Rhodes, cherished them on the walls, and eventually, in a quiet and natural manner, obscured their origins into oblivion. In the mid-19th century, the French archaeologist Auguste Salzmann excavated ancient Kamiro and managed to acquire a staggering 467 Iznik ceramic plates from the plate walls of Lindos. He subsequently sold them to the Cluny Museum in Paris, where they were categorized in their collections as Rhodian, just as Salzmann had introduced them. Lived experiences transform their surroundings into the realm of poetic recomposition. Family heirlooms of grandparents emerge in the familiar language of personal experience, an imaginative endeavor that rescues the visceral essence of the object within the present realm of emotions. All that remains is the familiar image, the imprinted memory. This is precisely what Ikaros preserves on its ceramic surfaces, evoking the abundant Rhodian oblivion.
Decoration always resides in the vestibule of art, establishing an aesthetic ambiance infused with subtle emotions. Its mechanism relies on references, often encompassing dominant aesthetic perceptions that now find diffusion in everyday life. Within this realm, a disenchantment unfolds as formal performances release their aura and become accessible. It is a production of images that catalyze the unified essence of the Thing, the transmuted Object of Art, and invest in the enrichment of our world. The ceramics crafted by Ikaros are born precisely from this condition, a state of transition and departure from fixed points. Iznik imagery is rediscovered here, taking on a different form of verisimilitude. After all, decoration does not hold truth; it merely possesses the comforting surface of meaning. These are images that have found a renewed purpose in an alternative life environment. The Ikaros ceramics portray resurging themes from the past, imbued with a sense of destiny, as Benjamin would say. They embody gestures nurtured within a tradition of forms, constantly illustrating their historical imprints. Sailboats grace the scenes with a fresh breeze, alongside floral decorations that whisper on the faience surface. These images have not lost their memory but may have shed a bit of their “depth.” They resurface in the production of Ikaros, persisting with their enduring nature—the same boat, a visionary voyage towards infinity. This repeatability does not unsettle the images; instead, it perpetually renews them. Images return because it is the only way they affirm their existence.
In a photograph from the 1950s, a young girl draws a boat on an Ikaros plate, attributing it to her imarene, a cycle of returns. Within the dome of tradition, what stems from the past is what perpetually remains new, as it belongs and yet does not belong to human time—it solely pertains to this constant cycle of return, the life-giving gesture of repetition. The boats of Iznik and the boats of Ikaros embody a persistent image that traverses ages. It is the Aegean boat that connects islands with distant shores—a sailboat portrayed with transparent precision, accompanied by fish swimming within the waves’ transparency. These undulating waves reach the vessel’s rim, causing it to overflow. It is a fantastical image, as with all traditional images, appearing as both an image and a mental mirage. It appears that this image of a wanderer, only familiar with returning, nods toward the horizon—an eschatological essence inherent in the image itself. Its angiographer continually updates his ships, carrying them within, inscribing them even as he copies antiboles. Images of tradition are intertwined, intermediate apparitions that perpetually subject our vision to inert similes that are immediately evoked. This little boat, with its sails billowed by an imperceptible wind, is the same wind that stirs within us, secretly animating the unforgettable.
There exists the floral decoration of Ikaros, alongside a composition of ceramic tiles by Egon Huber, the iconic artist of Ikaros, found in the house of Hadjikostanis in the city of Rhodes, depicting Paradise. But how is Heaven depicted? How is it precisely traced? In the grand tradition of the East, it is a secret garden, brimming with blossoms and melodies. An orgiastic creation that pervades every inch of its representation. No point is devoid of a name—names abound, representing all manifestations of an inspiring word, a captivating revelation. In Ottoman iconography, the paradisiacal garden serves as the luminary of reason, a unique symbol of epiphany. However, in Huber’s composition, the created world bears the light and darkness of its historical destiny. It possesses the flowers and birds, yet it also features menacing felines lurking amidst the foliage. A snaking brook traverses the scene, serving as a reminder of what is absent. It is a representation on the fringes of History that reveals something and, through its commemoration, withdraws the essence of non-existence—the very essence that permeates all forms of representation.
And then there is the saz leaf—a long, narrow serrated leaf that dominates the decoration of Ottoman ceramics and Ikaros ceramics, yet it does not exist in the botanical world. It is merely an inspired design that intersects the adorned surface, organizing its surroundings. It is a species that, though distinct, lacks identity. Its genealogy serves another code—the code of its appearance and perception, becoming both its distinctive feature and distinguishing difference. The saz leaf, while non-existent, exists through its image, etched onto the surface of perception. We find ourselves in the spectral realm of images and mirages, where events become real precisely due to the non-existence of their images. It is within this artistic event of traditional art that its ontology is continuously diverted to the allure of its metonyms. Arabic artifacts become figures of an elaborate night, only to dissolve into the light of day. They are mere traces, manifestations of the mind, revealing another world, another being within the world.
The people of Ikaros—three individuals whose faces have caught my attention, or had caught my attention. First is Egon Huber, as described by Lawrence Durrell, “a lonely, tall, blond man who lives in a constant melancholy, and all he wants to do is create.” In 1930, he leaves Vienna with the intention of reaching Alexandria, but rough seas redirect his boat to Rhodes, where he falls in love with the island and decides to make it his permanent home. In 1934, he assumes the artistic direction of ICARO and introduces a series of his own designs, including the Virgin of Filerimou, into its production.
Next is Nikolas Yasiranis, a folk potter from the village of Archangelos, who is hired by ICARO as a potter. Huber frequently visits Yasiranis on his motorcycle in Archangelos, and they even go hunting together. In 1942, Yasiranis departs from ICARO and returns to his modest workshop. With limited resources and materials, he continues to create ceramics using the knowledge he gained from ICARO and travels around the villages with his donkey to sell his creations. Lastly, there is Eleni Koutounis, the little girl in the photograph who colors the boat of Ikaros. In 1957, still a young girl, she immigrates to Australia, and I have no further information about her.
The exhibition “Hic Rhodes”* takes place within this emotionally charged environment. It attempts to retrace the lost and found points, the signs of a receding world. While the story of Ikaros is relatively recent, it is already a story lost in time. Its unchanging world bears witness to something, yet it also leaves something unsaid in its silence. The artists participating in the exhibition are invited to engage, within the aesthetic environment of their era, in the very act of remembrance. They are asked to evoke in their work the memory of things and confront their captivating allure. Their approach is not dictated by formalism, but rather by the transparency of a decorative script with its motifs—the floral decorations, the mythical saz leaf, the sailing ships, the deer, and the birds. It is an established aesthetic environment that holds true, always timeless in its truth.
_________________________
*Note: The exhibition “Hic Rhodes” refers to a specific exhibition mentioned in the text.
A production of ICARO Contemporary Art Gallery & Agency and space52
Curator: Apostolis Artinos
Artists: Dionisis Christofilogiannis, Maria Economides, Ioanna, Hatzipanigyri, Maria Ikonomopoulou, Stella Kapezanou, Apostolos Karakatsanis, Konstantinos Ladianos, Natalia Manta, Kyriaki Mavrogiorgi, Maro Michalakakou, Dimitris Neveskiotis, Giorgos Tserionis, Dimitris Frangakis, Leoni Yagdjoglou.
Space52, Larnakos 28, Αθήνα.
#idou_i_rodos_exhibition
Hatzikostanis family archive photos
Installation Views by Photo by Olympianna Miliaki at space52